发布日期：2024-11-10 23:00 点击次数：52
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在晚明以前，书法艺术形成了以魏晋“二王”书法为源头，唐、宋、元书法为主要发展阶段的帖学传统。在这个帖学系统中，魏晋书法是一直被历代书家所追求的目标和最高境界。
临摹是书家钻研书道的必经之途，而临古是限定临摹范本为古人的作品，在对古帖本身的精研以外，书家在宏观的角度上，对所临法帖作上溯源流的再挖掘，并结合自身个性的审美进行创新式诠释，以探索古典作品的过程中，注重激发自身艺术创作的源泉。
随着时间的推移，书法艺术本体的文化积淀越深厚，创新的难度也就越大，“复古”与“创新”之间的辩证关系成为书学中的重要命题，引发了书家群体的思考。在晚明个性解放思潮的影响下，出现大批追求个性、表现自我的书家群体，他们将经典的书法传统与革新的个人精神创造性的结合，在书法实践上不断寻找“复古”和“创新”之间的平衡点和突破点。
晚明书法发展的时代特点
一、阳明心学对晚明书家书学思想的启发
阳明心学是由明代中期著名的哲学家和教育家王阳明所创立，其继承陆九渊的思想并进行了发展，形成一种新的哲学思潮，旨在突破封建传统，提倡解放天性，主张心是天地万物的主宰。
明代中晚期，随着统治阶级的统治地位不断巩固，社会秩序的稳定、经济上的繁荣促进了大量文化产业的发展，如建筑装饰业、文物收藏业、文房四宝以及刻帖等。在此基础上，明代中晚期的文艺思潮不断涌现，各种学派也随后出现。它们皆受到阳明心学的启发，其中尤以泰州学派为引领明代后期思想解放学派的代表。
李贽为泰州学派的最代表人物，在他看来，其所处时代的官学和知识阶层只奉行程、朱理学为最高统领思想，对此他提出反对，认为程、朱理学是伪道学。
李贽的代表作《童心说》，文中主张对文艺创作的表达上主张“拒假还真”，鼓励抒发个人独立的见解，又提出“真心”，他认为“真心”、“童心”是根本，是万物的本源。李贽强调人应保持赤子之心，在文艺上要真实坦率的表达作者内心的情感。
随后，以袁宗道、袁宏道、袁中道为代表的“公安派”，受泰州学派影响颇深，更为强化对个人“真心”的抒发，他们主张“独抒灵性、不拘格套、反对拟古、随性而写”。值得注意的是，这里提到的“拟古”与广义上的“复古”有本质上的区别，其内容主要是针对明中期“前后七子”进行驳斥。
袁宏道认为决不能把抄袭当作复古，刻意模拟前人，提倡反拟古，主性灵，更注重对古人创作精神和个性表达的继承。
二、书写材料的革新对书法实践的影响
晚明时期，书法艺术创作赖以完成的工具材料当中，纸张和毛笔上从制作材料、制作方法到性能特点等诸多方面都出现了较大的改进和变化。工具材料的变化直接促进了书写形式的革新，为书家提供了进一步开拓探索、丰富艺术表现力提供了物质条件。
从明代开始，生宣纸和羊毫毛笔逐渐普及并受到书家所青睐。书写材料的变化下，特别是生宣纸由于渗透性和吸水性强，并且结合羊毫笔的柔软性质，作品水墨的层次变化和用笔的丰富性得到前所未有的运用，一定程度上会影响书家作品的表现效果，为晚明浪漫主义书风的形成提供了物质基础。
由于经济的发展，印刷业制作工艺的进步，书写纸张的形制也得以改进。明代起楹联得之盛行，使书写形式在横向发展的基础上，进而扩展到以直立纵向之形式，书法空间的表现力进一步提升和扩大。
与此同时，园林建筑之日常普及和兴起，也为书法艺术提供了展示空间和载体，于是大幅巨制的立轴形式大为流行，由此影响了书家在书法临古和创作的方式，开拓了书家的自由发挥空间。
立轴作为晚明盛行的一种书写形制，这种书写形制主要有以下几个特征：
第一，以竖式条幅为主，长度大多在三米左右；第二，晚明时期的立轴以行草书呈现最多，因此，行距也较宽，促使小字展大，单字直径有超过十厘米；第三，由于篇幅普遍较大，在视觉效果上，书家对整幅作品经营布置的把握，包括线条质感的变化、结字大小的错落、墨趣的熏染以及气势的律动，强调更为明显的节奏感和虚实变化。
从晚明立轴形制的特征可看出，主要是为书家对小字展大提供了物质基础。晚明书法尺幅与单字展大促成书写姿势的改变并进而影响到书写的技法与作品趣味，认为晚明的大轴风气最终改变了传统书法“点画”的特性，并使书法发展成为“线条”的艺术。
三、刻帖盛行对书家的影响
晚明时期刻帖盛行，古人经典书法作品在社会上得到了普及，不再为贵族富商所独占。刻帖数量之多使文人书家群体得到的丰富的书法资源，在此物质条件下，书法临古自然更是文人书家学习书法的主要手段。
当时临帖乃文人雅士的生活常事。书家甚至亲自参与刻帖，如董其昌集晋、唐以来各家书法墨迹和旧刻本，汇成《戏鸿堂法书》十六卷；陈继儒集苏轼书法作品汇成《晚香堂苏帖》等。
并且出现了把自己的作品和古人经典作品合并收录的刻帖，如由王洽主刻的《来禽馆真迹》的四卷续刻二卷为邢侗的专帖，当中收录其晚年的手札墨迹以及王铎的专帖《琅华馆真迹》等。
大量古帖的辑刻，反映出当时古代经典作品得到广泛的传播，以邢侗、董其昌、王铎三位晚明的代表书家，在这刻帖盛行的条件下，对古帖资料的收集十分丰富，方便随时直观学习。王铎所提：“一日临摹，一日应请索”，晚明书家临古作品中有忠于原帖实临的实践，亦有很多对古帖进行自我取舍的意临作品。
书家在面对友人相求，加上信手拈来的古帖，时常参以己意，一气呵成的完成应请之作也是有可能的。再况，在刻帖盛行的情况下，书家对所临写的古帖数量很多，并且对古帖烂熟于心，对不同古帖以背临、回忆拼凑的方式进行自由书写，在此过程中必定很容易结合自身审美取向和运笔习惯，是刻帖盛行给书家所带来的方便和客观条件。
晚明书家临古现象的现实意义
一、反思当代书坛的临古及创作风气
从积极的角度看，无疑是对书法艺术的发展有推动作用的。其中邢侗对二王法帖形式转换以及有自我意识的调整章法进行临写，或是董其昌以行书笔意甚至以草书临张旭楷书作品《郎官壁石记》，又或是王铎以轴式为主的形制对二王古帖进行文本内容重组的临作等等，都体现出书家在临古理念和实践中，拓展了对古代经典作品临写的自由度、自主意识。
书家可以在临古过程中表现出自主创作上的灵感，同样从创作中更深刻的意识到临古中的不足之处。使临摹与创作之间能有更紧密的相互发生作用。如王铎所强调：“一日临帖，一日应请索。以此相间，终身不易，大抵临摹不可间断一日耳。”
王铎在临古当中大胆的尝试，将客观条件与主观意识结合的艺术表现形式，不管从横向取势的手卷、尺牍，还是以纵向取势的立轴、条幅，又或是大小字的差异和转换等等，都表现出在自我创作意识与吸取经典传统作品精髓的创造性结合，在临古与创作之间的转换得到更有效的训练方法，逐步形成自己的个人风格。
反思当今书坛，在极其丰富的书法资源和平台培养情况下，有不少今人一旦形成所谓的个人风格之后，在名利面前就很容易忽视对古人经典作品的临摹。往往错误的把临古当成是学习的最初级阶段，一旦有熟套的创作模式就可以抛弃临古了，其实不然，创作和临古是一直不能脱节的。
在晚明书家的临古实践中可看出，他们在转益多师的情况下，能对不同古帖的风格与文本进行相互串联的临写方式，说明他们对古帖是烂熟于心的，做到了真正的“入帖”，在临古和创作之间找到一个临界点，进行得心应手的书写，这反映出他们的自信和对临古重视程度。
二、“匠心巧思，钻研真迹”
在当代高科技时代下，印刷术和电子传播技术的高度发展，若要一睹古帖的风采相比古代来说方便得多。董其昌所提出的：“当缘匠心巧思，钻研真迹”，其所强调的“真迹”，应是墨迹本而非刻帖拓本或石刻拓本。
古代书家的墨迹本无疑是书家书法呈现的第一手实物，而拓本的制作工序：抚勒、摹勒、润色、摹拓等，经过这些工艺程序后，拓本实际上已与古帖面貌相隔了。所以溯源寻古“真迹”的原貌，是临古第一步。
在此基础下，“入帖”即是实临，在自然书写下，按所临古帖的原笔法、结构、章法，尽可能达到一致。在这过程中，需要一定的“匠心”孜孜以求，不但是保持忠实原帖的思维，并在实践中逐渐形成书写习惯的动作记忆，达到随韵而生。
三、“如放风鸢,纵之在空而扼之在手”
书法创作的来源分为两大类：一种是对某一书法名家从一而终的原貌临仿，以求形、神、意、法兼备的忠实传承；另一种是根据时代发展进步，以某一家或融合多家书法的优点，寄于己意进行临摹和创作。
在书家已经或接近形成自我风格时，他们在此之前的临古实践当中，相信对古帖原貌的精准临摹有一定的基础，并潜移默化地把古帖的原貌神采纳入自我审美的追求。
结语：
在创作中应该积极发现自身作品中所存在的问题，并且通过临古来解决问题。不但要精准临古，还要有分析的临古、背忆临古、尝试已意临古，层层推进，以更清晰、更全面的临古理念和方式对待经典古代作品如何炒股配资配资平台，敞开临古的发散思维和方法，以更有意义的方式演绎传统经典作品的精髓，这对书家的创作实践是有很大的积极作用的。
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